3 de set de 2011

A VIDA É BELA: o amor fati de Nietzsche no cinema

mylittle forest

CHRISTOPH TÜRCKE
Professor de Filosofia na
Academia de Arte Visual em
Leipzig, Alemanha. Autor,
entre outros, do livro O Louco.
Nietzsche e a Mania da Razão
(Vozes, 1993)

 

 

Esse ensaio, aqui traduzido por Peter Naumann, foi inicialmente publicado na revista filósofica der blaue reiter
– Journal für Philosophie, como “Das Leben ist schön Nietzsches amor fati im Kino”.

As festividades por ocasião do 100.º aniversário da morte de Nietzsche sugerem que seu destino não difere do de todos os outros aceitos no panteão dos grandes filósofos. Aos poucos ele adquire o que Max Frisch denominou a “retumbante falta de influência de um clássico”. Se ele ainda produz em algum lugar um pouco do efeito perturbador e transformador outrora exercido, quando era mencionado às escondidas e lido debaixo do cobertor ou na trincheira, isso acontece mais onde ele atua sem dar a conhecer o seu nome. E aqui temos agora um caso interessante.

 

Há um bom par de anos teve início um violento debate sobre um filme que fez dançar os conhecidos padrões político-morais da superação do passado. Esse debate é um discurso nietzschiano – e muito mais atual do que o acadêmico. Só que os seus participantes não se dão conta disso. Conhecem pouco ou nada de Nietzsche. E quem o conhece não participa, pois o nome de Nietzsche não aparece em nenhum momento do filme. Seu filósofo de referência é outro.

 

O protagonista e seu amigo se vêem em uma situação na qual precisam dividir uma cama. Deitam-se para dormir. O amigo acaba de fazer uma pergunta. Segundos depois, ele dorme profundamente, sem esperar pela resposta. E quem o proveu dessa surpreendente capacidade? Schopenhauer! “Ele diz que você consegue fazer tudo com a vontade: ‘Sou o que quero ser...’, e agora quero ser alguém que dorme. No íntimo, eu disse para mim: ‘Durmo, durmo, durmo!’ E já estava dormindo!”.2

Evidentemente estamos diante de um Schopenhauer caricato. O autêntico teria protestado contra essa redução da vontade, tal como ele a compreendia, ou seja, como motor de todo o processo do universo, a um meio da auto-hipnose. Mas houve um schopenhaueriano a quem essa redução deveria ter se afigurado um exagero bem-sucedido. A assim chamada vontade consiste apenas no modo específico “da hipnotização de todo o sistema nervoso e intelectual”3 que um organismo se permite.

 

É perfeitamente possível formular a relação de Schopenhauer e Nietzsche nesses termos: a revaloração da vontade. O que teria desagradado a uns como caricatura, torna-se o busílis para os outros. Quando jovem, Nietzsche esteve inteiramente sob a influência da concepção schopenhaueriana da vontade. Mas quão mais experiente ficou, mais vazia ela lhe pareceu. Uma vontade do mundo, que age e opera em tudo o que se move: será que ela não é um princípio metafísico vazio, abstrato? Seria uma desconsideração do fato de “vontade de algo” ser sempre sinônimo de “vontade de impor algo” e, conseqüentemente, “vontade de se impor”: querer vencer as resistências, ainda que sejam tão miúdas e banais como o cansaço matutino, quando soa o despertado.

 

Vontade de poder: na opinião de Nietzsche, ela não se encontra apenas em César e Napoleão, mas em todos os assalariados que levantam de manhã, todas as pessoas que tomam café e levam a xícara à boca, só que, nesses casos, se manifesta de forma tão banal que as pessoas não se dão conta, e também não vale a pena falar disso. Mas é justamente nas coisas mais miúdas, menos chamativas, mais delicadas, que devemos estudar o que é a vontade de poder se quisermos compreender os seus grosseiros casos na história universal. E, nesse caso, se descobre o seguinte: a vontade nunca é outra coisa senão vontade de poder, a tentativa de impor, de impor-se. É inteiramente errado imaginá-la como princípio movente, que está por trás do mundo das aparências como um motor por trás da cenografia, ou como uma espécie de órgão da alma que capacita à vontade como o olhar capacita à visão. A vontade não é nenhuma instância que faz algo, mas um fazer que se compõe a si mesmo sem saber a partir de quê; que se confere uma direção e uma coesão sem saber como. A sua pressão é “uma complexidade de mil modos” que nós “sentimos como unidade”, pois “faltam-nos todos os órgãos mais sensíveis” para registrá-la.4 Mas essa complexidade não é; nós a sugerimos para nós mesmos. Pessoas somente possuem um self unitário, à medida que suas manifestações pulsionais e afetivas difusas e divergentes resultam, na sua soma, em uma espécie de paralelograma de forças que se lhes afigura posteriormente como se fosse uma faculdade da sua própria alma. É isso que elas denominam sua vontade. Colocam-na, então, como terceira faculdade da alma, ao lado das pulsões e do intelecto, e procuram se convencer de que se a vontade e o intelecto sentassem juntos na boléia da alma e segurassem as rédeas, o pensamento tornar-se-ia racional e a ação, moral.

 

Tudo isso é ficção, afirma Nietzsche. Essa boléia nem existe. Não se pode falar de três forças fundamentais da alma. O que denominamos “querer” e “conhecer” é “apenas um certo comportamento das pulsões entre si”,5 a assim chamada alma é apenas um campo de combate de manifestações pulsionais, e o que a filosofia denomina “autodeterminação” é apenas um caso ideal de auto-hipnose. Em outras palavras: a nossa assim chamada vontade é apenas o produto mais constante da nossa auto-sugestão. Seriam os nossos atos cotidianos de vontade, portanto, atos de sugestão, seria a nossa relação com o mundo uma relação hipnótica? Com efeito, afirma Nietzsche. Sem uma dose de hipnose não podemos apreender, digerir, transformar nada. E como deveríamos fazer uma idéia, formar um conceito das coisas vivas, sem fixá-las e colocá-las, por assim dizer,


nesse estado de sono mental que denominamos abstração? Ocorre somente que na vida cotidiana não costumamos notar que procedemos assim. Só nos deparamos com isso no caso extremado. E o filme que aqui está em discussão não faz outra coisa senão promover um exercício mental num caso extremo de hipnose.

 

Não sei porque ele cita Schopenhauer como filósofo de referência, pois já o título é sugestivamente hipnótico no exato sentido nietzschiano: A Vida é Bela. Isso como título da história de uma pequena família judia que é levada à força da Itália para um campo de concentração alemão, será que a provocação poderia ser maior? E, não obstante, o título somente leva a sério o que Nietzsche entende por amor fati: “o fato de que não queremos ter nada diferentemente, não para frente, não para trás, não em toda a eternidade. Não apenas suportar o que é necessário, menos ainda ocultá-lo (...) mas amá-lo (...)”.6 Isso já causou embrulhos no estômago de muita gente há cem anos. Nada disso, argumentou a crítica a Nietzsche por parte dos socialistas. Já é bastante ruim se podemos fazer contra as situações, assim como elas são, tão pouco a ponto de elas nos oprimirem como um destino. Mas daí ainda a amar o destino? Isso é perverso. E justamente nessa linha argumentam os críticos do diretor e ator Roberto Benigni. O jornal New York Times caracterizou o seu filme como uma “versão benigna da negação do Holocausto”. (...) “O público chega aliviado e feliz da sala de cinema e confere prêmios a Benigni por ele finalmente lhe abrir a perspectiva de um caminho de fuga.”

 

É praticamente impossível imaginar um equívoco mais crasso do que significa o amor fati: ele justamente não é a aceitação bem-comportada de tudo o que acontece, mas a transformação da aceitação em um evento de dignidade própria. O artifício do amor fati é um modo emocional-mental de agarrar, semelhante ao judô, que absorve a força do oponente, aumenta o seu impulso e inverte-a em força sobre o oponente. Onde existe o amor fati, existe a arte da inversão. Para Nietzsche, ela é idêntica à arte em geral, pois a arte, conforme diz, é “a realidade mais uma vez, apenas em seleção, reforço, correção... O artista trágico não é nenhum pessimista – ele precisamente diz sim a tudo o que é questionável e mesmo ao que é terrível”.7 O verdadeiro artista é um artista da vida – justamente por desarmar dizendo “sim” e fazendo como quem diz “sim”.

 

Parece uma aula elementar de amor fati nietzschiano quando o livreiro Guido e seu filho Giosuè, pouco antes de serem levados à força ao campo de concentração, descobrem na caminhada pela cidade, na vitrine de uma confeitaria, o cartaz “Entrada proibida para judeus e cachorros”, e entabulam a seguinte conversa: “– Pai, por que os judeus e cachorros não podem entrar aí?”; “– Ora, eles não querem judeus e cachorros. Cada um na sua. Lá trás há uma loja de ferragens. Lá, eles não deixam entrar espanhóis e cavalos. E o Fulano, o farmacêutico – ontem, passei na farmácia com um amigo, um chinês que tem um canguru –: ‘– Não, chineses e cangurus não podem entrar aqui!”. Ele não gosta deles.’”; “– Mas nós deixamos entrar todos!”; “– Não, a partir de amanhã também vamos colocar um cartaz. De quem você não gosta?”; “– Aranhas. E você?”; “– Eu? Não gosto dos visigodos! E amanhã vamos escrever: ‘Entrada proibida para aranhas e visigodos’... Estou cheio! Estou farto desses visigodos!”.8

Dizer “sim” à proibição dos nazistas, potenciá-la por “seleção, reforço, correção”, de tal forma que ela finalmente aparece como um idiota chapado: isso é mais destrutivo do que qualquer erupção de indignação. E como aqui no detalhe, o filme opera em toda a sua extensão. O absurdo dos campos de extermínio é levado ad absurdum pelo “sim”. No aniversário do pequeno Giosuè, os dois são levados à força, e o pai Guido afirma ao aniversariante que teria organizado uma excursão para fora da cidade com um grande jogo, no qual seria necessário fazer mil pontos. Durante todo o tempo no campo, ele mantém o filho na convicção de que tudo era continuação do jogo ominoso e que os dois estariam prestes a ganhar o prêmio principal: um tanque. O filho sobrevive somente graças a essa sugestão, à qual o pai, finalmente, se sacrifica. Mal ele saiu engatinhando de seu esconderijo no campo abandonado, o primeiro tanque dos aliados dobra a esquina.


O prêmio principal anda realmente em sua direção, e o motorista do tanque ergue a criança, feliz, em seus braços.

 

É claro que um tal final só existe no cinema. No campo de concentração real, a sugestão não teria durado um dia sequer. Mas isso o filme também não sugere. Ele não pretende ser uma representação realista de um campo de extermínio. Toma, muito pelo contrário, o campo de concentração como o que ele passou a ser na consciência e no discurso da esfera pública: uma quintessência do terror moderno, coagulada em sigla, fixa, mobilizável a qualquer tempo. Essa quintessência, o filme encena – sem dúvida à maneira de um clichê. E este seria insuportável se não fosse a prova de resistência do amor fati. Ver o cotidiano do campo de concentração como um excitante jogo para fazer mil pontos significa olhá-lo com amor, olhar para ele, de certo modo, de forma mais perscrutadora do que qualquer olhar analítico sobre os fatos – bem no sentido da frase de Paul Klee: “A arte não reproduz o que é visível, mas torna visível”.

 

O olhar amoroso sobre o cotidiano do campo de concentração é um olhar artístico e, nessa medida, irreal. Quem foi interno de um campo não pode olhar de forma tão artística, tão artificial. Isso exige o privilégio da distância, a graça do nascimento tardio. Mas tal graça deve ser aproveitada, se não quisermos que a quintessência do terror moderno se enrijeça em monumento, clichê, argumento moralista ou frase feita. Ela está indo justamente nessa direção. A isso, Benigni opôs algo que não exige apenas coragem (Mut), mas ousadia (Übermut): um filme que insufla, por meio do seu olhar amoroso, uma nova vida ao clichê do campo de concentração. “Nada dá certo sem que a ousadia tenha sua parte nisso”, escreve Nietzsche.9 Em A Vida é Bela, a ousadia passa a advogar todas as manifestações humanas que o campo de concentração ameaça matar mesmo depois de sua duração real. Em que consistiria a alegria dos sobreviventes? Há várias pessoas que não suportaram a vida posterior e se suicidaram. Primo Levi e Jean Améry são apenas os casos mais conhecidos. E mesmos as gerações subseqüentes, se elas levarem incondicionalmente a sério a evocação do que foi feito contra os seus antepassados, que
alegria ainda lhes restará? Brecht não estava inteiramente errado ao escrever o poema Aos Pósteros: “Que tempos são estes, nos quais uma conversa sobre árvores já é quase um crime, por incluir o silêncio sobre tantas atrocidades?”.10 Somente à luz do campo de concentração – no qual a conversa inocente sobre árvores, os primeiros açafrãos ou os últimos raios de sol, a fruição da música ou uma dança alegre se afiguram todas quase como um crime – a imensa tarefa de revaloração do amor fati se manifesta em sua plenitude. Não se trata de nada menos do que inverter esses quase-crimes em impulsos de combate ao crime para que as atrocidades não vençam postumamente e apaguem para sempre toda a alegria de viver. Contra isso só ajuda uma alegria de viver que supera ao menos posteriormente as atrocidades, uma vez que foi impossível superá-las in loco. Contestar-lhes ao menos a vida póstuma significa contestar-lhes o direito à palavra final. Tal revaloração é o oposto de uma neutralização final do potencial poluente da história. Ela não se poupa a memória: aprofunda-a. Não evoca apenas, mas também presta contas acerca do que perfaz, em última instância, a força e o sentido de toda a lembrança: que nos libertemos do pesadelo do passado, ao invés de enrijecermos sob sua pressão.

 

Com tudo isso, o filme inaugura um novo discurso sobre a crítica. Faz sentir que as denúncias, os desmascaramentos e as refutações sempre iguais resultam em nada. Tendem tanto ao clichê, à frase feita ou ao argumento moralista quanto, também a elas tende, a sempre reiterada imputação, essa sua quintessência do terror moderno. Talvez só reste uma chance para a crítica: ela assumir uma forma artística. O amor fati de Nietzsche poderia ser o seu artifício: o início de um procedimento que, na sua forma mais elevada, talvez ainda deva ser desenvolvido. Talvez o seu nome seja, então, “autosuperação da crítica”.

____________________________

Notas:

2 BENIGNI, & CERAMI, 1998, p. 35.

3 NIETZSCHE, KSA, 1988, p. 296, v. 5.

4 Idem, KSA 13, 1988, p. 329.

5 NIETZSCHE, KSA 3, 1988, p. 559.

6 NIETZSCHE, KSA 6, 1988, p. 297

9 NIETZSCHE, KSA 6, 1988, p. 57.

10 BRECHT, 1981, p. 723.

 

Referências Bibliográficas
BENIGNI, R. & CERAMI, V. Das Leben ist schön. Frankfurt am Main,1998.
BRECHT, B. Die Gedichte in einem Band. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981.
NIETZSCHE, F. Zur Genealogie der Moral. Zweite Abhandlung, § 4. Kritische Studienausgabe (KSA). Berlim/Nova York/
Munique: De Gruyter/DTV, 1988, v. 5.
__________. Nachgelassene Fragmente. KSA 13. Berlim/Nova York/Munique: De Gruyter/DTV, 1998.
__________. Die fröhliche Wissenschaft. KSA 3. Berlim/Nova York/Munique: De Gruyter/DTV, 1998.
__________. Ecce Homo. KSA 6. Berlim/Nova York/Munique: De Gruyter/DTV, 1998.
__________. Götzen-Dämmerung. KSA 6. Berlim/Nova York/Munique: De Gruyter/DTV, 1998.

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